2018年藝術論文范文精選十篇

來源: www.tcwpwd.live 作者:lgg 發布時間:2018-06-08 論文字數:39586字
論文編號: sb2018052321201321248 論文語言:中文 論文類型:碩士畢業論文
本文是一篇藝術論文,藝術的社會功能是人們通過藝術活動而認識自然、認識社會、認識歷史、了解人生,它不同于科學的認識功能。(以上內容來自百度百科)今天為大家推薦一篇藝術論文,
本文是一篇藝術論文,藝術的社會功能是人們通過藝術活動而認識自然、認識社會、認識歷史、了解人生,它不同于科學的認識功能。(以上內容來自百度百科)今天為大家推薦一篇藝術論文,供大家參考。
 

2018年藝術論文范文精選篇一

 
引言
 
劉敦南一生創作了大量的不同體裁、不同題材與不同形式的音樂作品。《山林》是最具影響力的一部,該作品邏輯構思嚴謹,情感思維豐富,又將現代都市氣息與濃郁的民族風格相融合,堪稱我國協奏曲創作領域中上乘佳作之一,具有很強的學術研究價值。由于該作品第三樂章的音樂風格、藝術特色等方面很適合手風琴演奏,于 2008 年由山東師范大學音樂學院手風琴碩士研究生傅天琪改編成為一首手風琴獨奏曲,改編后的作品使這首協奏曲進一步的發揮了手風琴這件樂器的特色,改編者對當時盛行的“程式化”語言進行了重新思考,并在某些演奏技法上進行了大膽的嘗試和探索。  改編后的手風琴獨奏曲《山林》依然繼承了原曲的情感特色和獨特的藝術表現手法,在當前手風琴作品中,中國手風琴作品較少的情況下,該作品對手風琴演奏中國音樂起到了尤為重要的作用。目前國內外對《山林》的研究主要是分析曲式結構和創作技法,筆者通過對改編后手風琴獨奏曲《山林》的演奏,著重對它的創作背景、藝術特色及演奏技法進行了進一步的研究,對該作品有了新的認識和新的價值取向,展現了中國民族元素在作品中的運用,為更多的手風琴演奏者在以后演奏這部作品時進一步把握作品風格,演繹作品內涵提供了理論基礎。 
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第一章 手風琴改編曲《山林》的創作背景及藝術特色
 
(一)作者簡介
劉敦南,重慶人,著名作曲家,鋼琴協奏曲《山林》的作者。劉敦南的中學、是美國印第安納大學音樂碩士,芝加哥大學音樂博士。他的主要作品除了《山林》外,還有管弦樂《幻想音詩》、合唱《中南海的明燈》、交響詩《挽歌》等。劉敦南的作品在國內外都占有很重要的地位。其中,劉敦南獨創的音樂創作體系―“有調性的十二間聚集”,在國內外的音樂發展歷史上留下了輝煌的一筆。 傅天琪,山東泰安人,2004 級山東師范大學音樂學院手風琴碩士研究生,師從于陳一鳴教授,2008 年首次改編鋼琴協奏曲《山林》,并在第三屆中國天津國際手風琴比賽中榮獲傳統組第三名。
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(二)創作背景
原作品鋼琴協奏曲《山林》完成于國內音樂文化之火重燃時期。在此期間,許多優秀音樂人士開始創作大批的音樂作品,中國的民族音樂文化受到了國外音樂文化的影響,使中國民間音樂的思想觀念發生了變化,國內音樂開始注重與西方音樂的結合。在這樣一個大環境下,作曲家在創作作品時不僅要沿用國外的創作手法,更要注意加入中國傳統音樂元素,突出中國特色的音樂風格。原作品《山林》完成于 1979 年 5 月,并于同年 6 月首演。在這部作品的創作過程中,作者在作曲技法上進行了大膽的嘗試和探索,描繪了作者對中國老百姓的敬佩和對祖國的熱愛。由于原作品中第三樂章的音樂風格、藝術特色都非常適合手風琴演奏,在 2008 年由山東師范大學音樂學院碩士研究生傅天琪將鋼琴協奏曲《山林》改編成手風琴獨奏曲。改編后的作品曾榮獲第三屆中國天津國際手風琴比賽傳統組第三名。此后在國內各種手風琴比賽中,很多選手選擇并演奏這首作品.  
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(三)藝術特色
改編后的《山林》依然繼承了原曲的情感特色和獨特的藝術表現手法,延用了原作品的藝術特色。音樂形象既有獨立性,又做到完整統一。這不難看出原作曲家用西方音樂創作技法創作的同時又不失中國民間傳統的音樂風格。改編者根據手風琴這件樂器的特點,著重注意原譜中鋼琴左手部分在手風琴風箱上的改編,突出該作品中中國民族元素的音樂風格。《山林》作為一首優秀的極具中國民族特色音樂風格的手風琴改編作品,實用性、炫技性強,舞臺效果磅礴大氣,又不失唯美抒情; 原作品的第三樂章描述的是山林的節日。表現出了熱鬧歡騰的民間風俗節日。呈示部的曲式結構是單三部,手風琴奏出熱烈粗狂又充滿朝氣的主部主題,樂曲情緒愈加熱烈。體現出一種熱鬧歡騰的節日氣氛。副部的主題歡快活潑,描寫的是另一個舞蹈場面,仿佛一群婀娜多姿的姑娘們翩翩起舞,這種歡快的舞蹈場面仿佛把人們帶到了南國山鄉。手風琴激情的演奏增加了音樂氣氛,隨著節拍的快速變化引出了主部主題的再現。 
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第二章  手風琴改編曲《山林》的結構與音樂主題...... 4 
第三章  手風琴改編曲《山林》的演奏分析........ 6 
第一節  觸鍵.......... 6 
第二節  風箱.......... 9 
第三節  指法的設計........ 11 
 
第三章 手風琴改編曲《山林》的演奏分析
 
由于《山林》屬于手風琴改編曲,因此在演奏上較鋼琴略有不同。手風琴由于其自身的表現力優勢,較其它鍵盤樂器來說,手風琴對力度的控制主要依靠風箱而不是手指觸鍵力度,因此手風琴在演奏比較精致細膩的樂曲時,往往更具有表現力。例如在演奏長句華彩時演奏者能夠根據自身理解隨意控制強弱和音量,或在演奏節奏強弱規律加以力度符號組成的具有雙重強弱規律的樂句時,可以處理得更為細膩等。演奏這首作品不僅需要高超的演奏技術,還應明晰每個樂句、樂匯之間的起承轉合。包括主題對比展開關系、音響關系、主音及和聲配置關系、相互穿插及變奏關系等。除此之外,本章結合筆者學習手風琴和演奏此作品的經驗,對作品中的演奏難點、音樂處理、技巧運用等方面做出相應的演奏提示。
 
第一節  觸鍵
在手風琴的彈奏中,觸鍵方法是很重要的一個環節,右手觸鍵方法與鋼琴是不同的,第三指尖觸鍵位置要靠近黑鍵。拇指因為穿指的需要不能太靠近黑鍵,手腕小臂放平穩。左手既要控制風箱又要彈奏低音鍵鈕,手指彎曲成自然弧形,左手腕帶松緊度要調試好,不可過緊或過松。力量集中到指尖,下鍵速度和離鍵速度要快。手風琴觸鍵時值的控制與變化直接關系到一首作品的演奏效果。
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結語
 
鋼琴協奏曲《山林》第三樂章的音樂風格、藝術特色及其歡快的音樂風格非常適合手風琴演奏,2008 年山東師范大學音樂學院碩士研究生傅天琪首次改編了手風琴獨奏曲《山林》,并在第三屆中國天津國際手風琴比賽傳統組榮獲第三名。 改編后的手風琴獨奏曲《山林》由于其獨特的藝術魅力,使得演奏這部作品的人很多,流傳行較為廣泛,經常出現在在音樂會和國內外大小比賽中,但作為手風琴改編曲是第一次出現。 這部作品對手風琴演奏者的技術水平要求較高。由于筆者對這部作品十分喜愛,經常在手風琴比賽、音樂會和各項演出活動中演奏此作品。通過分析此作品中的演奏技巧,可以給廣大手風琴愛好者、學習者提供一定的借鑒幫助。研究此曲希望能對更多的手風琴演奏者在彈奏這首曲子時提供一定的幫助筆者仔細查閱國內外資料,著重分析該作品的演奏技巧。通過對該作品中不同音樂主題、情感的表達和演奏法的研究,展現出作品中中國民族元素的運用。對演奏技法的詳細闡述為更多的手風琴演奏者在今后演奏該作品時進一步把握作品風格,演繹作品內涵提供了理論依據。
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參考文獻(略)

 

2018年藝術論文范文精選篇二

 
第一章 威爾第的歌劇創作及其《奧賽羅》的劇情梗概
 
第一節 威爾第的歌劇創作
威爾第(GiuseppeVerdi,1813——1901),意大利歌劇的集大成者,是 19 世紀歌劇復興期間最具代表性的作曲家。威爾第于 1838 年開始他的歌劇創作生涯,并持續了 54 年,被譽為“意大利歌劇之王”。他一生創作了 26 部歌劇,為后世留下了珍貴的文化財富,也將意大利的歌劇發展推向了頂峰。他的歌劇作品不僅體現社會性、現實性,也接受了戲劇特點,使之更具有豐富的連貫性。他的藝術風格奔放、直率、高雅,為 19 世紀以至其后的歐洲歌劇創作奠定堅實的基礎。1901年 1 月 27 日,88 歲的威爾第在米蘭死于中風。 威爾第在不同時代的歌劇創作有著獨特豐富的風格和特征,他的創作歷程大抵分為三個階段。第一階段:1839 年,《奧貝托》作為他的第一部歌劇在斯卡拉歌劇院上演并得到了觀眾和輿論很高的評價。1842 年 3 月 9 日,威爾第創作的歌劇《納布科》,深入的表現了意大利民族主義情感,首演后大獲成功,這使他名聲大噪并躋身成為意大利一流作曲家隊列;第二階段:威爾第在五十年代開始了他的創作高峰期,歌劇《弄臣》、《游吟武士》、《茶花女》等七部歌劇的問世,不僅奠定了他歌劇大家的地位,也使他贏得了世界樂壇的廣泛關注,從此成為意大利最偉大的歌劇作曲家;第三階段:威爾第在歌劇創作的最后一個時期,創作數量急劇減少,代表作品有《阿依達》、悲劇性的《奧賽羅》和喜劇性的《福斯塔夫》。 
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第二節 歌劇《奧賽羅》的劇情梗概
威爾第晚期的代表作《奧賽羅》,是以莎士比亞的同名悲劇為腳本改編而成的一部四幕歌劇。在創作過程中,由于難度實在太大,又備受輿論關注的壓力,威爾第甚至開始懷疑自身的能力,時常因隨時迸發出的靈感而寢食難安。然而他始終堅定信念,穩定自身情緒,最終圓滿完成了全劇創作。1887 年 2 月 5 日,《奧賽羅》在米蘭的斯卡拉歌劇院首演。全世界的很多文化名流和一些政要與觀眾匯聚在一起,如癡如醉的沉浸在劇情中。當幕布徐徐落下,歡呼聲、掌聲宛如潮水般涌來,舞臺被觀眾們捧上的無數鮮花填滿,74 歲的威爾第和主演們被叫出臺 19次之多,謝幕持續了整整十五分鐘。 歌劇《奧賽羅》的劇情大意為:美麗善良的黛絲德蒙娜出身名門,與驍勇善戰的將軍奧賽羅結為夫婦。旗手亞戈不滿奧賽羅提拔他的手下卡西歐,因此對他設計陷害。首先,他開始引誘卡西歐喝醉,并煽動奧賽羅處罰他,亞戈又故意勸說卡西歐求助于黛絲德夢娜。就當善良無知的黛絲德夢娜向自己丈夫求情之時,亞戈又挑唆奧賽羅說黛絲德夢娜與卡西歐有私情。奧賽羅相信了種種“證據”,怒火與自私掩蓋了自己的內心,狠心的將黛絲德蒙娜殺死。亞戈的妻子艾米利亞是黛絲德蒙娜的侍女,不忍看到丈夫亞戈的種種惡行想向奧賽羅告發,卻遭到了亞戈的殘忍殺害。最終,奧賽羅在看到亞戈給幫兇的教唆函后,才明白妻子黛絲德夢娜是無辜的,也終于在強烈的悔恨與懊惱中結束了自己生命。 在這部歌劇中,戲劇意境動人心弦,人物形象個性鮮明、典型且富有生命力。尤其是女主人公黛絲德夢娜的藝術形象更是充滿了戲劇沖突,值得后人更深層次的挖掘與研究。 
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第二章 歌劇《奧賽羅》中黛絲德夢娜的音樂形象塑造
 
第一節 深沉悲愴的黛絲德夢娜 
一、 詠嘆調《楊柳之歌》的音樂分析 
詠嘆調《楊柳之歌》的旋律來自于意大利民間的古老民歌。充滿憂傷的#f小調娓娓道出黛絲德夢娜心中的悲傷,其中旋律線條大多是從低音級進推向最高點后再級進下行結束的(如譜例 1-1 中的第 5 小節到第 8 小節)。威爾第通過間奏和宣敘調的插入將整曲分為五個部分,又通過不同色彩的曲式和聲與伴奏織體的創作手法表達了其痛苦、恐懼卻為了愛無懼生死的強烈感情。 
 
(一)勻稱清晰的曲式和聲 
例如,作品的第一部分和第二部分(見譜例 1-1),主題旋律有兩次的呈示。第一次旋律呈現時力度較弱,第二次音樂結構幾乎和第一次一樣 ,只是運用重復再現的手法將其主題加深與升華。雖然同樣是敘述性的語氣,但在此處情緒應稍作加強處理。在譜例 1-1 的第 1 小節到第 3 小節,女主人公黛絲德夢娜以一句精短的宣敘調“fre tati,fra pocogungeo telo”與前段的抒情旋律形成鮮明對比,強烈的突出了主人公不安忐忑的心情。
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第二節 執著忠貞的黛絲德夢娜
詠嘆調《圣母瑪利亞》是緊接詠嘆調《楊柳之歌》后的一首睡前禱告曲,作品飽含了信仰的力量但依然抵擋不住內心強烈的痛苦。接下來,我們依然從曲式和聲和伴奏織體兩方面來分析這首詠嘆調《圣母瑪利亞》。詠嘆調《圣母瑪利亞》的第一段是充滿了宣敘調意味的同音反復,從譜例2-1 的第 1 小節到第 2 小節,作曲家通過重復 bA 大調的屬音實現了黛絲德蒙娜念誦式的禱告,還通過節奏的變化模仿了主人公說話的斷句和語氣,因此,這種不斷變化的節奏以及同音反復的創作手法,更加突出了女主人公此時虔誠平靜的情緒,也為此后的情感爆發埋下伏筆。 第二段是從譜例 2-2 的第 1 小節到第 6 小節,此句旋律線條優美、柔和連貫,以級進音程為主,是女主人公黛絲德夢娜非常抒情的詠嘆調。它作為整首歌曲的主體,情緒依然平穩進行,只是圍繞主音有四度、五度的起伏。此段雖沒有旋律上的大起大落和力度上的強烈對比,但仍能感受的到它暗藏著的痛苦、控訴、無助與絕望。這些復雜的情緒還是通過力度、調性、配器等方面得以表現的。整個詠嘆調的力度分布是兩頭弱、中間強,這就決定了全曲最激動的時段在中間部分。在第 1 小節到第 6 小節中的兩句祈禱是主題的呈示,力度較平均,情緒起伏不大,調性穩定在 bA 大調上。
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第二章 歌劇《奧賽羅》中黛絲德夢娜的音樂形象塑造....... 3 
第一節 深沉悲愴的黛絲德夢娜 .... 3 
一、 詠嘆調《楊柳之歌》的音樂分析 .......... 3 
二、詠嘆調《楊柳之歌》的演唱處理 .... 7 
第二節 執著忠貞的黛絲德夢娜 .... 9 
一、詠嘆調《圣母瑪利亞》的音樂分析 ......... 9 
二、詠嘆調《圣母瑪利亞》的演唱處理 ........ 12 
第三章 從女主人公黛絲德夢娜看歌劇《奧賽羅》.......... 13 
 
第三章 從女主人公黛絲德夢娜看歌劇《奧賽羅》  
 
人物是戲劇的核心,主要人物形象的塑造更是整部戲劇的重中之重。因此只有描畫出血肉豐滿、栩栩如生的人物形象,戲劇才會真正散發出震撼人心的生命力。歌劇《奧賽羅》中的女主人公黛絲德蒙娜深愛著丈夫奧賽羅,卻最后為了這份愛慘遭不幸。對于這樣一個有著濃重悲劇色彩的的角色,如何對其進行準確的演繹就顯得十分重要。因而想要精準的把握這個角色,就需要對人物性格和心理變化做非常細致的了解。接下來筆者就從女主人公黛絲德夢娜的性格特征入手,探究威爾第晚期的不朽名作——歌劇《奧賽羅》。 首先,女主人公黛絲德蒙娜有著美麗、純潔的高貴氣質,她不僅出身名門,并且貌美傾城,有眾多的貴族男子追求她、迷戀她。因此在塑造這一角色時的姿態需要端莊, 優雅而大方,舉手投足間應散發著貴族氣質,不宜有過多的動作,也不能有過于夸張的表情。演唱時的音色不能尖亮刺耳,要柔和清澈并充滿濃郁的抒情色彩。例如沉浸在愛情二重唱中的黛絲德夢娜,與丈夫奧賽羅互相依偎,這是整部歌劇從開始到目前唯一的一段充滿柔情、令人倍感幸福的旋律。為了與女主人公黛絲德夢娜的入場相合,威爾第將樂隊的音量和密度逐步減小,隨后由大提琴慢慢獨奏出柔和的上行音階,之后引出大提琴的四重奏并將音樂轉入降 G 大調,整體氛圍柔和恬靜、美好令人心馳神往。正是這種平穩的節奏和柔美的音色,綿延悠長的刻畫出了黛絲德蒙娜優雅穩重、善良溫柔的性格特點,使觀眾對其形象有了初步的了解。女主人公這種高貴典雅的氣質與之后慘遭不幸的結局,也為這首二重唱乃至整部歌劇的戲劇性沖突奠定了基礎。(見譜例 3-1)  
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結語
 
在歌劇史上被譽為“戲劇大師”的威爾第,非常善于用旋律線條去刻畫各式各樣的人物形象。歌劇《奧賽羅》中的女主人公黛絲德夢娜有著美麗純潔、真誠善良和對愛情忠貞等一系列優秀的品質,這些獨特的魅力使每個欣賞者都被她所折服。然而如此完美的女性卻最終以悲劇收場,其原因就在于黛絲德夢娜并沒有突破歷史的局限性。雖然她為了得到愛情勇敢的挑戰了傳統的父權,但在之后卻又甘愿屈從于夫權,折敗給了自己所崇尚的愛情。古代社會里的男尊女卑,讓多少女性在爭取權利的道路上付出了沉重的代價。女性如何才能做到真正的獨立,成為了歷代女權主義者的努力方向,這也引發了我們當代女性更加深入的思考。歷史證明,威爾第的《奧賽羅》在歌劇舞臺上被稱之為經典并且經久不衰,劇中的女主人公黛絲德夢娜大大地豐富了歌劇舞臺上女高音聲部的人物形象,曾有眾多著名歌唱家挑戰過這個角色,經典唱段《楊柳之歌》和《圣母瑪利亞》至今都仍是抒情女高音非常青睞的曲目。 筆者通過對兩首詠嘆調《楊柳之歌》和《圣母瑪利亞》較為細致的研究,從作品的曲式結構、演唱技巧及人物心理等諸多方面進行多角度分析,深深地體會到要想較為全面到位的演繹作品,不僅要充分了解其創作背景和作曲家的創作特點,更要深度剖析作品中的人物性格及情感層次,并同時注意處理演唱時所需要的技巧和問題,只有這樣才能更加全面的把握作品的劇情脈絡,更為準確的詮釋人物形象。這兩首詠嘆調所蘊含的豐富的研究價值,更是非常值得后人繼續深入發掘的,希望本文能夠幫助聲樂演唱者更好的理解作品內涵,從而在舞臺表演中較為精準的演繹,使人物形象更加鮮活。
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參考文獻(略)
 

2018年藝術論文范文精選篇三

 
引言 
 
詠嘆調在歌劇表演中是表現劇中人物情感和心理特征的中心環節,一個歌劇演唱者對于整部歌劇的理解、表達是否深刻,演出是否獲得成功,其重要媒介物就是歌劇詠嘆調的完成情況。《托斯卡》是根據法國作家薩爾杜的同名小說改編的一部歌劇,在歌劇唱詞方面的創作,由伊利卡跟賈科薩等人共同完成,并最終由賈科莫·普契尼譜曲的一部偉大的“真實主義”歌劇,其廣泛的傳唱度與影響力證明這是一部享譽世界的優秀歌劇作品。《星光燦爛》是《托斯卡》劇中一首具有極富感染力與優美聲線的聲樂作品。通過研究大量資料,筆者發現:目前對于這首作品的研究更多是停留在歌曲和人物本體,而側重于演唱分析的文章還屬少數。由于這首作品具有較強的角色塑造性與戲劇沖突的特點,所以在演唱時也會遇到各類問題。通過探討與研究,我對這些問題有了一定的見解。首先從作曲家的生平簡介入手,并認真揣摩其真實的創作動機,并分析劇中的人物角色的藝術塑造特點,進而從音樂、節奏、歌詞、演唱技巧等方面下功夫,以便能夠更好地把握這首作品。慢慢的對這首作品也有了更深入的了解,加之幾次比賽實踐的演唱體會,對歌曲理解以及演唱有了一定進步。在取得突破的同時,也意識到演唱中還存在的一些歌唱技巧方面的不足,如氣息的支撐問題、咬字問題、男高音詠嘆調的高音演唱技巧問題等等。對于諸多的演唱困難,筆者翻閱了大量的相關資料,例如: 淺析詠嘆調《星光燦爛》的演唱處理的學術文章:《淺析詠嘆調<星光燦爛>的演唱處理》、《歌劇人物托斯卡的唱腔研究》、《Carner. Mosco. Puccini-A Critical Biography》等論述。在深刻理解并演唱這首作品的同時能夠提煉出普契尼歌劇的特點,對于演唱普契尼同類歌劇和其它男高音歌劇詠嘆調提供了很好的真實參考范例,對演唱者的歌唱方法和情感表現將提供很大的幫助。因此,把筆者對這首經典作品的學習心得與研究經驗總結于本文,希望可以對一些演唱者有一定的幫助,也希望大家多提寶貴意見。 
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第一章 歌劇《托斯卡》的概述
 
第一節 普契尼的生平簡介
賈科莫·普契尼(Giacomo Pucinni 1858-1924)是意大利著名歌劇作家,他是繼朱塞佩·威爾第(Giuseppe Verdi)和羅西尼(G.Rossini)之后在世界歌劇領域內又一推動“真實主義”歌劇和世界歌劇多元化發展的集大成者。他生于意大利盧卡(LUCCA)的一個音樂世家,其父親是一名教堂樂手。普契尼幼年時家庭環境貧寒,因此普契尼早年在音樂方面幾乎得不到正規系統的訓練,后來曾師從于安杰羅尼學習音樂知識,直到他觀賞了朱塞佩·威爾第的歌劇《Aida》之后,普契尼終于立志當一名歌劇作曲家,并最終得以在別人的資助下進入意大利米蘭音樂學院接受正規的音樂教育和作曲訓練。 普契尼的生活時期正是一個受工業革命極大影響的頹廢而又充滿魅力的“世紀末”時期。隨著工業革命的影響加劇,社會各階層受到了很大的價值觀沖擊,傳統的思維模式被打破,矛盾日益加劇,現實主義等新思潮隨之出現。普契尼一生為歌劇的創作做出了杰出的貢獻,其眾多歌劇作品中以《藝術家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《圖蘭朵》最具影響力,至今還被各大世界級歌劇院作為保留曲目進行演繹。 
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第二節 歌劇《托斯卡》的概述 
十八世紀六十年代,一場影響深遠的資本主義工業革命在歐洲悄然萌生,并發展至西方各國。這一偉大的革命迅速推動了經濟的發展,與此同時也極大的推動了西方民主化的進程。 但在經濟和民主快速推進的同時,日益加劇的社會各階級矛盾使得西方政治經濟發展“畸輕畸重”,并一定程度的影響了早期形成的浪漫主義思潮。許多西方國家為了緩和社會矛盾,便掀起了尋找新思路、新方法的學術熱潮,意大利就是當時典型的代表之一。在新思潮的推動下,“現實主義”思潮作為新思潮的主流應運而生,這種思潮善于發現自然和社會的發展規律,并在選題時更加注重題材的真實性,并加之藝術創作。這種選材真實并圍繞真實題材進行藝術創作的真實主義流派,成為當時西方社會時代大背景下一支重要的流派。而普契尼的“真實主義”歌劇作品正源于這樣現實主義的社會創作背景的熏陶。 法國在十八世紀進行了一場頗具影響的大革命,從此民主與和平在法國發展起來。而 19 世紀的意大利則深受法國、奧地利的控制而陷入分崩離析的境地。到 19 世紀中葉,波蘭、意大利、斯洛伐克等國出現了一個短暫的“穩定”時期,這卻是一個由于統治者殘暴血腥統治而暫時和平的假象。而《托斯卡》這部經典歌劇的問世,與其所處的時代背景的影響自然是密不可分。19 世紀 70 年代占據文壇的“真實主義”文學居于主導地位,而普契尼的《托斯卡》正是在這一特定的社會歷史條件下滋生的產物。“自然主義”在一定程度上影響了“真實主義”的產生發展,使得其對“現實主義”進行了猛烈的批判。從普契尼的幾部歌劇中我們可以看出,社會最底層的普通人通常反映于他的眾多作品之中,革命性也是其歌劇的一個重要特征。可以看出,普契尼通過對社會底層普通人的描述反映出他對水深火熱中的平民百姓的的同情以及對統治階級喪盡人道的統治的不滿。歌劇《托斯卡》正是表現了主人公的這種情感。 
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第二章  詠嘆調《星光燦爛》的音樂本體分析及人物性格塑造 ......... 4 
第一節  詠嘆調《星光燦爛》的音樂本體分析 ......... 4 
第二節  詠嘆調《星光燦爛》的人物性格塑造 ......... 6 
第三章  詠嘆調《星光燦爛》的演唱分析 .......... 8 
第一節  詠嘆調《星光燦爛》的演唱技巧處理 ......... 8 
第二節  詠嘆調《星光燦爛》的情感處理 ........ 10 
 
第三章 詠嘆調《星光燦爛》的演唱分析
 
第一節 詠嘆調《星光燦爛》的演唱技巧處理
《星光燦爛》是一首非常著名的男高音詠嘆調,是很多男高音歌唱家非常喜愛的作品,也是各類聲樂比賽的“常客”,這首詠嘆調篇幅較短,音域也不是很寬,乍一看難度不大,但要把這首歌曲完美的進行演繹,也并非易事。 筆者在上文對這首詠嘆調的樂曲分析中將此曲分為宣敘調和詠嘆調兩部分,通過多次學習并演唱此首作品,取得了一定進步,也積累了寶貴經驗,結合自己研究生以來所學習的演唱知識和各類研究資料,對這首詠嘆調進行了演唱處理的分析和分類,結果如下: 1.語言文字的準確表現 意大利被譽為“世界歌劇的故鄉”,因為在眾多語言中,拉丁語是極富歌唱性的語言,而意大利語較大程度的繼承并保留了拉丁語中的眾多元素。因此,在詠嘆調演唱前應熟悉歌詞讀音,且按正確拼讀規則進行順讀,并在做案頭工作時要按照節奏劃分音節打拍子朗誦歌詞,以便找到句子的語感,按照字對字把握每一個詞語的中文意思,否則將會出現演唱與感情的毫無違和感。演唱時只有盡量做到音樂、語言、情感的協調發展,才能做到歌曲內容的表達算無遺策,才能讓歌曲的演唱做到以情動人、以情感人、聲情并茂、情景交融。
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結語
 
歌劇《托斯卡》中的詠嘆調《星光燦爛》,是歌唱家們熱衷演唱的歌劇佳作。筆者在認真學習及多次演唱實踐后,對歌曲的演唱進行了細致的分析。要演唱此首詠嘆調就必須認真細致的進行歌曲的演唱技巧處理與情感處理,深入了解歌曲作者的生平及創作歌劇的時代背景,揣摩歌劇角色的內心世界才能夠很好地演繹歌曲。通過作品我進一步了解了作曲家普契尼,作為一位偉大的真實主義作曲家,他的成長環境是一個受工業革命影響至深的特殊年代,而歌劇《托斯卡》正是這個特殊年代所造就的歌劇領域的“最姹紫嫣紅”的時代產物。通過對整部歌劇,特別是歌劇第三幕的解讀,筆者對整部歌劇特別是詠嘆調《星光燦爛》有了自己更加獨到的見解。只有充分地了解劇情跟人物角色的性格特征,細致的對譜面及音樂本體進行分析處理,才能夠游刃有余的去演繹歌劇以及其中選曲。本文對演唱中應該注意的一些問題做了筆者自己的見解。例如,意大利語的咬字、歌曲的節奏、情感表達等等問題。自己在一些具體問題上也存在一些薄弱環節。如,從角色出發來把握角色內心復雜的情感,高音時氣息保持與感情處理的辯證關系等等,這些問題也將是我進一步學習和日常練習聲樂的動力和方向。   
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參考文獻(略)

 

2018年藝術論文范文精選篇四

 
引言 
 
一、論文選題的理由或意義 
莫扎特,全名沃爾夫岡·阿瑪多伊斯·莫扎特是奧地利作曲家,歐洲歷史上最杰出的的作曲家之一。莫扎特從小就顯現出極高的音樂天分,在他短暫的 35 年生涯中,為世人留下了極其寶貴而豐富的瑰寶。他的創作數量之大,領域之廣,包括交響曲、奏鳴曲、協奏曲、四重奏等等,成為后來古典音樂的基本形式。 其中,歌劇是莫扎特音樂創作中最重要的體裁,十一歲時就開始寫歌劇,一生創作多達二十多部各類歌劇:意大利正歌劇、意大利喜歌劇、德奧歌劇以及音樂劇、幕間劇等。其中最出名的歌劇是:《魔笛》《女人心》《費加羅的婚禮》和《唐璜》。 本文所述的是莫扎特創作的最出名的歌劇之一《費加羅的婚禮》里凱魯比諾角色所唱的兩個詠嘆調唱段。本文通過自己的演唱經歷以及對這兩首唱段進行深入分析,希望能加深自己對唱段的理解,提升自己的演唱水平。 根據筆者目前搜集的資料,對于同時以《你們可知道》《不知道我自己干了什么》兩段唱段研究的相關研究的分析資料較少,本文創新點在于通過對這兩首唱段的聯系起來的分析,彌補前人研究不足,從而使學習者對這兩首作品有更深的了解,目的是為了在演唱和表演中,是自己和之后的學習者能有更好的理解。 
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二、國內外關于該題的研究現狀及趨勢 
從現有的資料看,以單獨分析《你們可知道》或《不知道我自己干了什么》的資料居多,筆者并未查閱到同時以《你們可知道》《不知道我自己干了什么》兩段詠嘆調研究的相關研究的資料,因此,筆者覺得自己從兩段詠嘆調下筆是有一定價值的。 分別與《你們可知道》《不知道我自己干了什么》的相關資料有: 柳笛.鋼琴伴奏在《費加羅的婚禮》之重唱的特征: 以費加羅和蘇珊娜的二重唱和《女人心》為例[J].藝術研究, 2013,(2) 常磊.了解一種音樂教學中的重要手段: 莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》在音樂教學中的作用[J]. 2010,(27) 聶貞萍.《重唱在歌劇葉費加羅的婚禮中的藝術價值》2010 《大家》 。
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第一章 作曲家莫扎特的生平及歌劇創作背景  
 
第一節 莫扎特的生平 
莫扎特,全名沃爾夫岡·阿瑪多伊斯·莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart,1756.1.27-1791.12.5)是奧地利作曲家,歐洲歷史上最杰出的的作曲家之一。莫扎特從小就顯現出極高的音樂天分,在他短暫的 35 年生涯中,為世人留下了極其寶貴而豐富的瑰寶。他的創作數量之大,領域之廣,包括交響曲、奏鳴曲、協奏曲、四重奏等等,成為后來古典音樂的基本形式。 其中,歌劇是莫扎特音樂創作中最重要的體裁,十一歲時就開始寫歌劇,一生創作多達二十多部各類歌劇:意大利正歌劇、意大利喜歌劇、德奧歌劇以及音樂劇等。其中最出名的歌劇是:《魔笛》《女人心》《費加羅的婚禮》和《唐璜》。 
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第二節  歌劇《費加羅的婚禮》創作背景 
《費加羅的婚禮》至今仍是在各大歌劇院中最活躍的歌劇之一,錯綜復雜的物關系設定,如同角力般、應接不暇的小計謀和交疊各異的角色對白,至仍令許多觀眾回味無窮。快慢交疊的進行速度,自然而然帶出各人物角色間你來我往的情境、種種約定承諾造成的混亂情景。隨著近現代舞臺技術的更新換代,每一次觀賞此劇時都有全新的感受。 莫扎特是根據博馬舍在十八世紀三十年代創作的總稱為“費加羅三部曲”中的第二部《費加羅的婚禮》的原作,創作了這部《費加羅的婚禮》喜歌劇。博馬舍是 18 世紀下半世紀法國最重要的劇作家。 莫扎特所請的腳本作家洛倫佐·達·彭特是當時的宮廷詩人。在盡可能保留原作的基本思想的前提下,夸張表現了當時貴族老爺的愚昧放浪,又突出表現了獲勝的機智仆人,如此,形成鮮明對比,為整部歌劇的沖突發展做了很好的鋪墊;音樂旋律部分,莫扎特充分運用各種手法,使得旋律豐滿多元,跌宕起伏。 《費加羅的婚禮》于 1784 年 4 月 27 日在巴黎法蘭西劇院首演,獲得極高的評價。另,德語版本于 1790 年在柏林上演。也是莫扎特所創作的歌劇中中國觀眾最熟知的歌劇之一。 
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第二章   歌劇《費加羅的婚禮》中凱魯比諾人物形象塑造 ........ 5 
第一節  詠嘆調《你們可知道》的人物分析 ...... 5 
第二節  詠嘆調《不知道我自己干了什么》的人物分析 ....... 5 
第三章  凱魯比諾兩首詠嘆調的演唱處理 .......... 6 
第一節《你們可知道》 ..... 6 
第二節《不知道我自己干了什么》 ...... 8 
 
第三章 凱魯比諾兩首詠嘆調的演唱處理
 
第一節《你們可知道》 
《你們可知道》采用再現三段式結構(A B A):9——20 小節為 A 樂段,21——61 小節為 B 段,62——79 小節是 A 樂段的不完全再現,B 大調、2/4 拍的稍快行板,旋律優美,伴奏肢體采用分解和弦音型。其中 B 段發展部作者安排了頻繁的調式轉換,由 F 大調至 g 小調總共變換了四種調式(見圖) 開頭一句“voi che sa pe te , che cosa ea mor 你可知道什么叫愛情”這里要演唱出那種疑惑不定而又微微不安的情緒,就需要演唱者必須控制好自身的氣息,使氣息顯得彈性微微跳躍的狀態,帶出歌詞中想表達的興奮和疑惑。 B 樂段部分由 21 小節起至 61 小節止,大量的變化音,伴奏和弦不停的跑動,莫扎特創作時在調性上運用了連續的轉調安排:F 大調、降 A 大調、c 小調、g 小調快速連續的經過跑動,這種頻繁的轉調也音樂性的暗示了凱魯比諾見到伯爵夫人時的迷惘及不安的內心。 而該樂段的第二部分的后半部分,莫扎特連續巧妙的選用一連串短促的十六分音符用以表現童仆凱魯比諾焦亂不安的戲劇情境,演唱者要注意每個十六分休止的時值,并根據自己的氣息控制力,準確的選擇吸氣的時間。(見譜例) 
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結語
 
《費加羅的婚禮》中凱魯比諾的兩首詠嘆調雖然在整部歌劇中篇幅不長,但兩首詠嘆調里的創作手法及表達的內容卻不少,刻畫的童仆凱魯比諾的形象也是鮮活生動,深入人心。 凱魯比諾這個角色在這部歌劇中起到了推進劇情發展,增加人物角色復雜性的作用,是不可少的,他的性格也在莫扎特的筆下和各詮釋者包括筆者自己的參與中多一份鮮活。他所唱的兩段詠嘆調中的技巧雖然不難,但是作為一名學習聲樂的學者,就我個人而言,尤其在處理自己換聲點的階段上,學習這兩段詠嘆調的過程對自己來說是一種很好的學習經歷和體驗。 我希望這篇論文的完成作為我繼續研究莫扎特歌劇以及更多其他歌劇積攢的經驗,為以后的學習和鉆研多提供一份經歷,彌補目前自己技能方面的不足,從而在以后的學習中更進一步提高。  
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參考文獻(略)

 

2018年藝術論文范文精選篇五

 
引言  
 
歌劇《運河謠》是由黃維若、董妮編劇,印青作曲,廖向紅執導,經過國家大劇院歷時兩年策劃與籌備,于 2012 年 6 月 21 日首演的一部以民族唱法為載體的中國題材的原創歌劇,也是國家大劇院制作的首部原創民族歌劇。歌劇《運河謠》通過描述劇中人物在運河上命運的跌宕起伏,展現了人間的善惡生死、離合悲歡,歌頌了愛情與人性的美好,展現了人間大愛的崇高境界。該劇以中國傳統文化為根基,汲取了戲曲、民俗等地方文化精髓,將擁有 2500 多年歷史的京杭大運河作為故事背景,并以民族唱法為表現載體,呈現出民族歌劇所特有的藝術品質與藝術魅力,是中國題材原創歌劇的又一力作。 唱段《運河謠》、《燦若星辰的目光》是此歌劇第二幕的兩個唱段,分別采用了女聲獨唱和男女聲二重唱形式。《運河謠》旋律清新淡雅、婉轉優美,極富江南水鄉色彩。《燦若星辰的目光》飽含深情,表達了男女主人公對美好愛情的堅貞向往。兩個唱段都極具特色,令人印象深刻,回味無窮。 此歌劇于 2012 年 6 月 21 日至 24 日在國家大劇院進行首輪演出,此后又于2012 年 12 月、2014 年 2 月進行了兩輪演出。在發表過的 90 余份期刊、報紙、論文中,對其研究大都從戲劇美學、歌劇創作、人物塑造、舞美設計等方面進行研究,只有兩篇期刊從唱段演唱風格的角度對其唱段進行了研究。學術論文方面有武漢音樂學院龍湘涵的“歌劇《運河謠》中水紅蓮的角色塑造和演唱處理——以其主要獨唱選段為例”和武漢音樂學院胡冬妍的“中國民族歌劇《運河謠》女主人公唱段之演唱探究”兩篇碩士論文以歌劇《運河謠》中主要唱段為對象進行分析研究。相信《運河謠》會以其自身所具有的獨特藝術風格與藝術魅力,引發學術界對她更豐富、深入的研究。 歌劇《運河謠》中主要唱段旋律優美,朗朗上口,歌詞極具文學性,清新秀美。舞臺布景詩情畫意,充滿著濃郁的江南水鄉風格。歌劇情節連貫、戲劇沖突層次分明。在第一次觀看后,筆者就沉浸于動聽的旋律和動人的劇情中,久久不能忘懷。出于對此歌劇的喜愛與較大的研究空間,筆者確定了此論文選題。 
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第一章 歌劇《運河謠》的創作簡介  
 
(一)歌劇《運河謠》的創作背景 
歌劇《運河謠》由中央戲劇學院戲劇文學系教授黃維若與其妻子董妮女士共同編劇、作詞。著名歌劇、音樂劇導演,中央戲劇學院副院長廖向紅執導。全劇作曲由素有“旋律之王”的著名軍旅作曲家印青擔任。中國舞臺美術學會副會長劉杏林擔任舞美設計。著名青年指揮家呂嘉擔任首演指揮。劇中擔任主要角色的表演者雷佳、王宏偉、王莉、孫礫等,均為“青歌賽”金獎獲得者。如此強大的主創團隊陣容為此歌劇的高水準、高規格呈現奠定了堅實的基礎。 對于此歌劇的創作初衷,黃維若說:“關于創作歌劇《大運河》的想法已經有好幾年,為此作了一些準備工作,閱讀了大量有關中國運河文化與運河歷史的著作,也沿著京杭大運河作過許多實地考察。漸漸形成了關于劇本主要內容的構想。首先,想做一部民族歌劇。新時期以來,也出現過一些民族歌劇,但給人留下極深刻印象的卻仍然不多。所以我們想做一部能夠在創作上有強烈的藝術訴求,好看好聽美麗動人,能產生重要影響的民族歌劇作品,于是就有了《運河謠》的嘗試。”
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(二)歌劇《運河謠》的劇情概述 
明朝萬歷年間,青年書生秦嘯生因為上書揭發官員貪污漕糧,反被貪官污蔑謀反,遭到追捕。唱曲賣藝的水紅蓮因不肯為人做妾而遭到追捕被迫流浪于運河上,二人在北上逃亡途中結識并機智的互相幫助逃過追捕。秦嘯生為了隱藏身份,穿上了水手李小管的衣服冒充其身份,與水紅蓮一同搭上張水鷂的客貨船北上。在途中二人互相心生同情,互相憐憫,在相處中漸漸產生戀情。 惡霸船主張水鷂貪戀水紅蓮的美色,想要霸占其為妻,在看到她與冒充的李小管心生愛慕后,一心想要除掉冒充李小管的秦嘯生。盲女關硯硯被水手李小管所騙,生下私生子后傷心的哭瞎了雙眼,并認定秦嘯生就是李小管。秦嘯生如果不承認自己是李小管,其逃犯的身份就會被暴露從而會遭到追捕。秦嘯生出于善心和對身份的考慮,萬分糾結中,來到關硯硯身邊對其進行照料。不久,秦嘯生的真實身份被張水鷂識破,張水鷂以告官為砝碼來逼迫水紅蓮順從他的歹意。水紅蓮為了拖延時間,裝作答應,同時暗中安排秦嘯生與關硯硯逃跑。 張水鷂帶著衙役來抓捕秦嘯生未果,便困住水紅蓮當做誘餌引秦嘯生回來營救。水紅蓮為使秦嘯生不落入惡人圈套,毅然引燃船上油燈,燒毀了客貨船,自己也化為運河上的烈焰。秦嘯生得知水紅蓮為保護他逃脫而犧牲后悲痛欲絕,欲追隨水紅蓮而去,此時已明了真相的關硯硯勸誡秦嘯生應讓水紅蓮的死更有意義并應堅持走完自己告發貪官之路。秦嘯生被關硯硯感化,二人來到京城決定告發貪官,直達九重。 
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第二章 歌劇《運河謠》主要人物形象分析
 
秦嘯生和水紅蓮分別為本歌劇的男、女主人公。二人同為身處患難之人,可謂自身難保,卻在危急之時,互相幫助,化解了重重危機。最終水紅蓮為了掩護秦嘯生能夠順利進京告官,犧牲了自己,可謂人間大愛、義薄云天,令人心生敬佩。此歌劇以秦嘯生身份的變換作為開端,劇情中存在的多種情感縱橫交織,讓觀者不由得產生心理上的“糾結”。仔細分析歌劇不難看出,秦嘯生對貪官污吏深惡痛絕,以書生的一己之力,決心去京城告倒貪官,體現出秦嘯生的正直、勇敢、不畏艱險。途中與水紅蓮互相憐憫并互相幫助,漸漸產生了戀情,并表達出“百年修得同搖櫓,千年修來難同當”的堅定信念。在被迫冒充李小管的身份后,得知了關硯硯的遭遇,來到關硯硯的身邊照顧她,體現出秦嘯生的良善之心。悲痛欲絕時,秦嘯生欲追隨水紅蓮而去,更體現了他對愛情的忠貞不渝。這些對秦嘯生多角度的具體描寫和對其內心感情的多次細致刻畫,都為我們描繪出一個正直、善良、勇敢的書生形象,并且贊頌了他身上人性的閃光點。
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第二章  歌劇《運河謠》主要人物形象分析....... 3  
第三章  音樂分析與演唱處理............. 4 
一、  唱段《運河謠》的音樂分析及演唱處理.........4 
二、  唱段《燦若星辰的目光》的音樂分析及演唱處理.......7 
 
第三章 音樂分析與演唱處理  
 
唱段《運河謠》與《燦若星辰的目光》在歌劇《運河謠》第二幕的開頭出現。 二人搖櫓而出,秦嘯生聆聽著水紅蓮對運河與兩岸美景的贊美,以及對運河兩岸勞動人民的歌頌,不禁心曠神怡。秦嘯生與水紅蓮心生愛慕后,二人深情凝視,共同唱起《燦若星辰的目光》,發出了“百年修得同搖櫓,千年修來難同當”的愛情宣言,感人至深。 
 
(一)唱段《運河謠》的音樂分析及演唱處理 
唱段《運河謠》為此歌劇的主題曲,其旋律在整部歌劇中多次出現。旋律清新秀美,婉轉動聽,具有江南音樂風格特點,歌詞極具文學性,畫面感極強。該唱段為降 E 宮,民族五聲調式,兩段體加尾聲結構,慢速,優美的。第一樂句(譜例 1)第一樂節從徵音開始,結束于徵音,并包含兩個相同的下行四度音程,以清新婉轉的曲調展開。第二樂節以上行音階開始,并于一個四拍子的長音商音結束,給人展現出悠長、連綿的意境。 第二樂句(譜例 2)又以徵音開頭,其中的第二樂節繼續使用連續上行音階,并完全終止于宮音。一幅安靜、唯美的運河畫卷就此展開。由這兩個樂句構成的 A段運用了反復手法,反復后的歌詞加入了更多的人文色彩:“一條運河千里長,辛苦行得順風船。上水京師下杭州,骨肉分離年復年。”道出了靠運河為生的勞動人民的勤勞與努力,也借運河人不能與家人團聚的辛酸,道出了水紅蓮十歲就遠離京城故鄉隨師父到杭州唱曲賣藝的艱辛和對家人的深深思念之情。
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結語 
 
歌劇《運河謠》是新時期原創民族歌劇的又一力作,其包含的民族文化精髓彰顯了她獨特的藝術風格與藝術魅力。歌劇《運河謠》舞臺布景詩情畫意,充滿著濃郁的江南水鄉風格。歌劇情節連貫、戲劇沖突層次分明,觀看后令人印象深刻。 本文重點從人物形象及情感分析、演唱風格分析及演唱方法處理兩個方面對其中唱段《運河謠》、《燦若星辰的目光》做了闡述。豐富了其研究成果,也希望對演唱者有所幫助。在對歌劇唱段《運河謠》、《燦若星辰的目光》的研究過程中,筆者認識到在學習與演唱歌劇片段時,要對整部歌劇的創作背景、人物形象及內心活動、相關的歷史、文學知識加以深入的學習。只有這樣才能準確的把握人物特點,掌握歌劇的思想內涵,生動形象的表現人物形象,最終體現出作品的藝術品質與魅力。 
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參考文獻(略)   
 

2018年藝術論文范文精選篇六

 
緒論
 
第一節研究背景及目的
中國西部電影是我國電影類型的重要組成部分,在豐富人們業余生活內容、推動社會進步方面起到了重要的促進作用。然而,隨著世界經濟一體化進程的不斷加快,中國西部電影所遇到的文化侵燭問題日益增多,使得其發展陷入困境。突出的表現即在于全球化語境下中國西部電影迷失了自我,沒有對自身發展做出準確定位,在當前發展形勢下無法形成創新,從而陷入了與國內外其他類別電影的重圍之中。如何突破桎梏,走出一條獨立發展之路成為中國西部電影重獲新生的關鍵所在。為此,本文選取中國西部電影作為研究對象,針對當前中國西部電影發展現狀及全球化、民族化做出的摸索予以反思,并總結其所遇到的困境內容,以此為依據提出中國西部電影突出重圍的具體策略,為其步入可持續發展軌道提供幫助及借鑒。
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第二節該論題研究現狀
 
一、研究綜述
就當前中國西部電影的發展,我國學術界專家學者紛紛對此展開了深入研究與分析,比較具有代表性的學者觀點主要有以下幾種:馬曉虎(2012)認為當前中國西部電影仍然處于發展的初始階段,所生產的影片數量及質量嚴重偏少,并且在中國乃至世界電影市場上并沒有形成良好的可持續發展勢頭,影片主要集中在2010年以及2011年,在之后中國西部電影則明顯遇到了影片匿乏的遮她局面。為此,該學者認為只有在充分搜集西部電影制作、發布、放映等權威數據之后,積極評價其所取得的成就及不足,以客觀理性的態度去面對其得失,探尋西部電影藝術創作規律以及商品生產規律、尊重電影市場和消費者需求,才能夠有效增強中國西部電影生命活力。王紅霞(2014)從中國西部電影第四代導演風格來探尋阻礙西部電影發展的原因,通過研究指出第四代導演大多生活在傳統文化的包圍中,傳統文化作為一種“集體潛意識”,作為民族歷史的性格積淀,不可避免地對第四代導演產生了巨大的影響,也不可避免地使其拍攝的作品附著著歷史的痕跡。因而,第四代導演習慣用仰視的姿態來對待歷史文化,不可能以一種更客觀、更科學的態度來對待傳統文化,為什么不能識“廬山真面目”,只是因為“身在此山中”。傳統文化作為一種“集體潛意識”,作為民族歷史的性格積淀,不可避免地對第四代導演產生了巨大的影響,也不可避免地使他們的作品附著著歷史的痕跡。盡管其“理智上追求未來,歌頌變革精神,贊美新時代的文化到來;感情上不免對傳統的文化有著某些留戀和糾纏”、“其思考是痛苦審視和自我考問的。他們常常輾轉反側于時代的重荷之中,對傳統的不忍舍棄和深知傳統桎梏的矛盾”[2]。
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第一章新時期以來中國西部電影概述
 
西部電影有別于東部電影的華麗場景、纏綿劇情,在短短的幾十分鐘里,展現出了西部風土人情、獨特的民族文化,促使觀眾在觀影期間享受到了較為新鮮的視覺盛宴。本章將從西部電影概念界定、類型區分、發展歷程、影像風貌以揭示我國西部電影的發展脈絡及本質。
 
第一節新時期以來中國西部電影的歷史溯源
中國西部電影作為我國電影類型的重要組成部分,對豐富我國人民精神文化需求起到了重要的推動作用。要想深入了解中國西部電影,首先就需要對其概念進行深入分析,或者探究什么是西部電影。回顧我國電影發展歷程,中國西部電影真正在國內外舞臺上形成固定的品牌還是在上個世紀八十年代,當時以西部電影集團有限公司為代表,陸續在突幕上播放的西部影片以其集體號召力所形成的相對固定的電影模式及品牌,之后不斷向國際影壇發起沖擊,最終形成了一個被世界電影界所認可的電影現象,此種現象被稱之為“中國西部電影”。
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第二節新時期以來中國西部電影的發展概述
隨著1978年我國實施改革開放政策,“文革”這一特殊歷史時期對西部電影的不利影響正在不斷消退,中國西部電影迎來了發展的春天。在經過漫長時間的蟄伏后,西部電影正在伴隨著我國第五代導演群體的成長而在國內外舞臺上重獲新生。此時期盡管全球化進程幵始逐步顯現,但是由于西部地區較為封閉,同時我國第五代導演群體并沒有受到西方自由主義思潮的沖擊,西部電影主要是以寫實為主,通過電影故事情節的媽媽道來,西部地區渾厚、蒼茫的自然環境,此地區人民的淳樸、堅軔個性展現的淋滴盡致[3]。尤其是黃土高原,更是經常出現在西部電影情節場景中,如:張藝謀《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、吳天明《老井》等電影,不僅將中國的母親河——黃河搬上了突幕,更是在黃河水靜靜流淌中展現出古老民族的滄桑,使得觀眾在欣賞過程中進一步加深了對西部電影、民族風情及文化內涵的認知,為西部電影重獲新生奠定了堅實的群眾基礎。時間進入了 20世紀90年代后,中國西部電影的拍攝與全球化進程有機融合趨勢得到進一步加強。特別是武俠片的拍攝成為此時期西部電影的主流,比較受觀眾所喜歡的電影主要有:何平《雙旗鎮刀客》田壯壯《盜馬賊》等,特別是何平導演所執導的影片,由于蘊含了西部較為經典的凌風呼號、沙石飛揚、茫茫戈壁、大漠孤煙、勁馬狂奔、小街陋室等場景,使得觀眾在欣賞過程中視覺得到了極大的沖擊,勾起了觀眾對西部地域風情的向往,并且進一步繁榮了西部地區經濟,推動了旅游業的快速發展。可以說,此時期西部電影的拍攝與上映,創造了良好的社會效益與經濟效益,繁榮了 20世紀末的電影市場,為其緊隨時代發展潮流做了有利鋪塾。而為了迎合時代發展潮流,特別是1997年世界性金融危機背景下世界各國經濟普遍遭受重創的悲慘境況,中國西部電影中武俠片的拍攝并沒有太多華麗的動作套路,所表現的內涵相對比較含蓄,如:孩歌與一刀仙的對決,觀眾似乎還沒有見到孩歌橫刀出鞘,而一刀仙已經倒在了孩歌腳下,此種表現手法不僅符合了整部影片的基調,更是將此階段世界經濟悲涼、壓抑的氛圍表現的淋璃盡致,更能夠引起觀眾思想共鳴,也為中國西部電影的進一步發展創造了良好的內外部條件。
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第三章新時期以來中國西部電影發展得失......23
第一節中國西部電影國際化、全球化嘗試解析......23
一、中國西部電影國際化、全球化薪露頭角階段......23
二、中國西部電影國際化、全球化強力沖擊階段......24
三、中國西部電影國際化、全球化迷茫階段......24
第二節全球化語境下中國西部電影的優勢......25
第三節中國西部電影國際化、全球化反思......28
第四章新時期以來中國西部電影的突圍......31
第一節西部影片遵循的發展原則......31
第二節西部人文底蘊的展現......33
一、扼守中華民族優秀的道德傳統......33
二、保持具有獨立性的民族精神......34
第三節獨立的西部電影風格的建構......34
第四節中國西部電影全球化運作舉措......36
 
第四章新時期以來中國西部電影的突圍
 
第一節西部影片遵循的發展原則
縱觀國外所有成功的電影,不管其商業化運作有多么嫻熟,無法脫離的基礎就在于影片之中濃郁的人文氣息,以及觀眾觀影之后所挖掘到的藝術性內容。盡管西方崇尚自由主義及金錢至上原則,但是影片藝術性是其生命之源。新時期以來中國西部電影發展過程中過于重視商業化運作,盡管影片資金或者票房得到了一定的保障,但是由于人文關懷內容的缺失,造成觀眾觀影之后沒有留下深刻印象,在談及影片時,多是從影片場景或畫面精美程度角度來對影片進行評價。在此種本末倒置思想下所拍攝出的中國西部電影必然無法在世界舞臺上與其他國家或地區影片同臺競技,而這也是為什么中國西部電影可以斬獲國際獎項卻無法進入主流院線的根本原因。所以,關注中國西部電影藝術性回歸,協調商業化運作與藝術性之間的平衡是打破中國西部電影叫好不叫座的根本途徑。2007年俞鐘執導的《香巴拉信使》就是一部成功的新時期以來中國西部影片。首先,《香巴拉信使》拍攝所選取的主人公原型是我國四川省涼山彝族自治州木里藏族自治縣的郵政工作人員王順友,其被評選為2006年感動中國十大人物。對于一個耳熟能詳的人物事件,觀眾首先接受及認可程度較高,為影片后期商業化宣傳奠定了扎實的群眾基礎。其次,影片拍攝地點選在了海拔近3000米的雪山高原地區,真實再現了王順友日常工作的艱辛。但是在此種惡劣的自然環境下,其一個人、一匹馬、一條路往返踐涉了 26萬余公里,相當于走出了 21個“兩萬五千里長征”路途。依靠著日復一日的艱辛踐涉,終于開辟出了一條藏區人民與外界溝通的渠道,促使藏區人民能夠享受到黨和政府的關懷。觀眾觀影之后對于如此真實的影片故事往往淚流不止,特別是對我國基層工作人員做出了真摯的祝福。最后,該影片還匯集了包括漢族在內的藏族、彝族、壯族、苗族、憲族、納西族、蒙古族等八個少數民族,堪稱是多民族合作的典范。雖然影片沒有華麗的場景、跌巖起伏的劇情,但是由于其真摯的情感、濃郁的藝術性氣息,使得影片具有著無可比擬的觀賞性,在商業片大行其道的今天,成為一部“奇蔽”。而正是影片所包含的藝術性氣息以及民族融合、協作精神,使得影片受到了海內外眾多電影愛好者的關注,并且得到了國家和相關部門的支持,在影片宣傳上為其大開方便之門,使得《香巴拉信使》在國際中享有崇高的聲譽。
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結語
 
中國西部電影在上個世紀80年代獲得重生后歷經三十年的風風雨雨,在步入知識經濟時代后己經到了一個十字路口,如何推陳出新成為當前發展的重要問題。盡管本文關于當前中國西部電影的分析較為全面,使用的力爭更加具有針對性,但是由于時代發展速度已經超乎了人們想象,未來關于中國西部電影發展的探索將會更加深入。為此,本文在此對將來中國西部電影國際化、全球化發展做出相應展望,以推動中國西部電影能夠迎來更高的發展階段。
(1)追本溯源,回歸中國西部電影本質。前文已經指出,中國西部電影要想進一步發展,就必然需要根植于中國西部沃土,并在其中汲取充足養分,以此來煥發生機與活力。隨著社會經濟快速發展,人文精神及價值的缺失導致電影市場商業化、金錢至上的意味更加濃厚。這是經濟發展的必然,也是世界電影史發展的必然階段。但是,在經歷了此階段后,無論是世界電影還是中國西部電影終將回到原來的發展軌道,回歸到電影本質中。而電影的本質即在于反映本國獨特文化內涵及民族精神實質,所以無論時代怎樣變遷,上述要素一直貫徹于電影發展的始終。
(2)中國西部電影將會以更加理性的眼光去對待商業化運作模式及策略的實施。當前中國西部電影處于迷茫狀態,既想要獲得優異的票房業績,又想要具有濃厚的人文氣息及內涵,殊不知以當前我國電影發展理念,上述目標的實現存在著較大的困難,而最終演變的結果就是商業化氣息濃厚的電影叫座不叫好,人文氣息濃厚的藝術片叫好不叫座。兩極分化的情況為中國西部電影國際化發展敲響了警鐘。所以,在今后中國西部電影發展中,無論是文藝片還是商業片都會以更加理想的眼光去看待商業化運作,從而選取適合影片內容的運作方案,以實現藝術性與商業性均衡的目標。
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參考文獻(略)
 

2018年藝術論文范文精選篇七

 
第一章緒論
 
1.1羅西尼的生平與歌劇創作
羅西尼(G.Rossini, 1792-1868)意大利杰出的歌劇作曲家。出生在意大利中部的小城佩薩洛,他的父親在劇團演奏小號,母親是該團的歌唱演員。羅西尼從小就受到來自父母音樂方面的影響,對音樂情有獨鐘,他的童年就是跟著父母在各地演出中度過的,并在演出過程中學會了作曲和演奏大提琴與法國號。他還有著一副天生的好嗓音,經常在教堂中唱合唱,被當地人親切的為“佩薩洛天鸛”。懷著對音樂的熱愛1804年12歲的羅西尼開始學習對位法和伴奏,1806年進入伯倫亞大學音樂專科學校開始接受正規的音樂教育,學習和聲、作曲及大提琴。學習期間他創作了他第一部二幕歌劇《德米特里奧與波利比奧》片段、清唱劇《為奧菲歐之死而悲嘆》等作品,作品表現出他對歌劇創作有著極大的熱情,他的天生的聰明對音樂有著特殊的理解和感悟,以及他充沛的經歷使得他創作速度快而作品多,人們經常為之驚奇。1810年,羅西尼畢業,也就此開始了職業歌劇創作之路,幵始的幾年,他奔波于各個城市間為小型的戲班寫作,還要兼職歌手指揮,就是為了糊口謀生,經常一個作品還沒完成就要趕著寫下一個作品。到了 1813年,羅西尼積累了豐富的經驗,他的創作水平也到了一個新的高度,他的兩部歌劇:正歌劇《唐克雷蒂》、喜歌劇《意大利女郎在阿爾及爾》先后在威尼斯上演,獲得了空前的成功。法國作家斯湯達爾在評論中寫道:“在意大利有一個人,大家談論他的時候比談論拿破企的時候還要多...,這個人不過是一位才二十歲的作曲家。” 1815年羅西尼被圣卡羅大劇院聘為該劇院專職作曲家,就此他結束了漂泊流浪的生活定居到那不勒斯。1816年羅西尼創作了歌劇《塞維利亞的理發師》,首演在羅馬的阿根蒂納劇院,僅管受到反對派嚴重的干擾,使演出不得不中間停下來,但整部歌劇幽默的諷刺、戲劇個性的凸顯、豐富的旋律線無不顯示出他的歌劇創作才能,這部作品成為了意大利喜歌劇中登峰造極的歌劇杰作,也使他贏得了歌劇大師的贊譽。1815年到1822年期間,羅西尼為卡羅大劇院創作了十六部歌劇、包括《喜鶴女賊》(1817年,演于米蘭斯卡拉劇院)《摩西人在埃及》(1818年,演于那波里)、《愛多阿朵與克里斯提娜》(1819年,演于威尼斯)、《塞米拉密德》(1823年,演于威尼斯“菲尼切”劇院)等等,到達了羅西尼創作的高潮,也是榮譽收獲的頂峰。1824年羅西尼移居巴黎,被聘為巴黎的意大利歌劇院長,聘約到期后,又被任命為法國皇家御用作曲家和歌唱總監。這一時期,羅西尼對法國的傳統音樂以及法國歌劇樂派的特點進行了深入的研宄,結合意大利傳統歌劇的創作,對自己的兩部歌劇《摩西》、《穆罕默德二世》(新名《科林斯之圍》)進行了改編再創作,從而更加適應了法國聽眾的需求。1829年羅西尼創作了最后一部歌劇《威廉?退爾》,至此他不再進行歌劇寫作,而此時的羅西尼也只有37歲。
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1.2羅西尼歌劇創作風格與革新
浪漫主義音樂風格。蘇聯作家索羅夫左娃在其著作《意大利歌劇史綱要》中指出“羅西尼的《威廉`退爾》為英雄歷史題材的浪漫派歌劇這一新的體裁奠定了基礎。”處在19世紀初的羅西尼的創作具有浪漫主義的音樂特色。他的作品注重戲劇性的表現,大量的作品彰顯了民族意識,行發了濃厚的愛國熱情,把愛國主義題材運用到歌劇中,如《唐克雷蒂》反映了資產階級音樂家的情感和世界觀,注重人物角色性格的刻畫;如《意大利女郎在阿爾及爾》中的機智勇敢的伊莎貝拉,她智謀的角色刻畫加深了人們對歌劇的喜愛、在歌劇音樂上強調了歌詞與音樂的完整性,運用了獨特的和聲和清晰的曲式結構、音樂的表情術語更加豐富,使作品的思想感情更容易體現和交流。戲劇表現力的拓展。羅西尼繼承了歌劇傳統形式并對其內部結構進行了合理的調整,改變了重視演唱技法輕視戲劇表現力的局面。他的創作是從劇情的發展出發,題材通常根據人物的性格圍繞愛情與正義來寫作,情節曲折詼諧、戲劇性極強,結構清晰、旋律優美,突出人物性格。宣敘調部分,旋律非常貼近生活,如《唐克雷蒂》中的宣敘調《啊,故鄉》,旋律不斷的涌流,氣勢跌巖起伏,行發對祖國家鄉的愛國主義情感,緊跟著《我充滿激情》的詠嘆調,對人物性格形象的刻畫也更為生動、貼切,表現主人公看到心愛的人內心十分激動的心情。羅西尼歌劇作品的音樂結構編配安排都跟劇情巧妙的結合在一起,從序曲、宣敘調、詠嘆調、合唱、重唱、樂隊編排、歌唱技巧都與劇情的發展起承轉合井然有序。如《意大利女郎在阿爾及爾》中,當女主人公伊莎貝拉遭遇風暴,在阿爾及爾沿岸失事,她唱起了《殘酷的命運》,旋律有規律的上下進行,并不斷重復,通過這樣的花腔形式,扦發自己的情感,不氣俊不放棄。當伊莎貝拉帶領奴隸們起義時,宣敘調《朋友們,不管發生了什么》和回旋曲《懷念祖國》將整部歌劇推向高潮,激化矛盾沖突,推出歌劇的愛國主義的中心思想。羅西尼用不同的演唱形式、角色設計、音樂內涵將戲劇表現力進一步擴展,使劇情、音樂、演唱融為一體。
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第二章羅西尼歌劇中的Mezzo soprano聲部
 
2.1羅西尼歌劇中的Mezzo soprano聲部角色的創作風格
羅西尼創作的歌劇中,大量作品選擇Mezzo soprano聲部作為歌劇的主要角色。19世紀上半葉,在聲樂技巧大發展條件下,涌現了大批優秀的Mezzo soprano聲部的歌唱家,她們具有高超的演唱技巧,這也促進了作曲家為她們創造更多以Mezzo soprano聲部為主角的作品,促進了 Mezzo soprano聲部的形成和獨立發展。羅西尼的歌劇題材大多來源于生活,故事都發生在普通人的身上,Mezzo soprano聲部圓潤、豐滿、行情、厚重的聲音更加符合他所塑造的角色的人物性格,如《塞維利亞的理發師》中美麗善良的羅西娜、《灰姑娘》中心地善良卻身份卑微的辛德瑞拉等,這些角色的塑造加上寬厚、溫暖的Mezzosoprano聲部的聲音,使角色本身更加貼切、深入,Mezzo soprano聲部的地位得到了很大的提升,成為能夠控制劇情發展的主要角色。角色鮮明的個性。羅西尼歌劇中的Mezzo soprano聲部成為了牽動劇情發展的關鍵性人物,她們的性格也更加的鮮明生動。《意大利女郎在阿爾及爾》中伊莎貝拉被抓到總督府,帶到總督面前,為了能夠與心愛的人逃走,她將自己美貌迷人的姿態展現出來,并唱起了“這都是命運的玩笑”、“你才是安慰我的人”,這些話語使總督更加喜歡她,后來又設下計謀,救出了所有被關押的意大利奴隸。在羅西尼所創造的歌劇中Mezzo soprano聲部不再是沉默的從屬角色,這些角色的人物性格更加鮮明、生動、形象,成為了整部歌劇的閃光點。
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2.2對兩部以Mezzo soprano聲部為主角歌劇的分析
《唐克雷蒂》是羅西尼的第一部正歌劇,也是在羅西尼21歲這一年創作的。他是根據法國的著名作家伏爾泰的原作(1760)的劇情改編的,由加埃塔諾?羅西(Gaetano Rossi)根據塔索的《被解放的耶路撒冷》(1575)撰寫的腳本。19世紀初的意大利正處在反對封建專制統治、反對外來侵略,爭取民族獨立和祖國統一的局面。而這部作品是頂著來自各方面的壓力創作的,包括其他作曲家非議的評論、導師的憤怒告誡不要再寫歌劇了等等。但正是在這樣的情況下,羅西尼頂住壓力完成了這部成功的正歌劇《唐克雷蒂》。唐克雷蒂的國家被外人侵略,他被愛情和國家的矛盾困擾著,然而最終敵人被擊退、戀人也還是走到了一起,主人公唐克雷蒂為拯救祖國獻出了自己的生命。羅西尼強調了原作的悲劇情懷,但觀眾還是希望得到一個圓滿的結局,羅西尼也做了反復的修改,但無論結局是什么樣的,都體現了當時這位年輕的作曲家對祖國炙熱的愛。
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第三章兩部歌劇主要唱段演唱風格的異同.............9
3.1兩部歌劇主要唱段的相同點...........9
3.2兩部歌劇主要唱段的不同點...........10
第四章對兩部歌劇主要唱段的藝術實踐...........11
4. 1 Mezzo soprano聲部花腔的特點...........11
4. 2演唱風格的把握、重點難點分析...........14
4. 2. 1.《我充滿激情》...........14
4. 2. 2.《殘酷命運》...........15
4.3不同歌唱家的演繹...........16
4.4藝術實踐中的理解與詮釋...........17
 
第四章對兩部歌劇主要唱段的藝術實踐
 
4.1 Mezzo soprano聲部花腔的特點
提到羅西尼就不得不說他筆下的花腔藝術,出現花腔的形式有下面幾種:(1)音階式,這種形式運用的頻率是最高的,有5音的、7音的、10音的、12音的、16音的音階,其中還包括變化音型、半音階型。(2)模進式,包括“二度級進式的上下行模進”、“三度或音群的跳進式的上下行模進”。(3)裝飾音式,有倚音、回音、顫音。(4)連音式,主要有三連音、五連音、六連音三種情況(5)分解和弦式,這種方法運用的比較少。《殘酷命運》是專門為Mezzo soprano聲部創作的,這首作品比較規整,全曲速度較緩慢,音域和跨度都不大,但相同節奏的花腔旋律為演唱增添了難度,全曲的花腔演唱形式共出現了音階式4次、模進式11次、裝飾音式倚音型16次、連音式5次。根據這兩首詠嘆調的分析可以發現羅西尼在花腔運用上,裝飾音的倚音式運用的比較多,多起到了銜接的作用,從而形成連續的音階或模進的感覺,還起到裝飾的作用,使音樂更加生動、靈活;音階式和模進式用的也表較多這種方式比較常見,使音樂具有流動性;連音式一般以音階的變奏的形式出現,三連音、五連音都比較常見,另外會作為經過音出現在宣敘調的念白中。
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結語
 
綜上所述,演唱好Mezzo soprano聲部要求高超的演唱技術;不斷的藝術實踐;準確的詮釋作品;完美的舞臺表現,這樣才能夠使藝術作品展現在觀眾面前。當我們充分利用到羅西尼Mezzo soprano聲部作品的精華,認真的學習實踐,感受他的語言、情感、心理變化、音樂風格,有步驟地、科學地進行演唱技能訓練,必定會提高自己的音樂修養、演唱水品,從而對羅西尼的作品達到更完美的詮釋。
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參考文獻(略)
 

2018年藝術論文范文精選篇八

 
第一章 緒論
 
1.1 研究背景
利用天然的自然材料特別是具備良好物理性能的如植物的葉、皮、藤等進行包裝物品或是與物品的包裝相結合由來已久,早在我國古代,智慧的先人就已經認識到這種天人合一資源利用的優勢,并延伸到各類物品的包裝上,以食物和酒水類的包裝見長。如粽葉包裹粽子,各類竹材器皿等,我們在今天仍然使用并感嘆自然造物的神奇和人類的智慧。我國是個竹子大國,對其的栽培和利用的歷史悠久,在我國黃山地區,依傍其優越的地理優勢,孕育出豐富的自然資源,共有竹園面積逾 1700 萬畝。竹材所具有收縮性小、劈篾性好、彈性佳、韌性高等特點,從古至今運用的范圍極為廣泛,大至房屋的建筑用材,小到各類生活用的編制容器以及文化、體育用品等。黃山地區得天獨厚的地理環境和氣候使得該地區山間林下滋養出各類山野珍品,如竹筍、黃山石耳、各類菌菇等,并發展成當地極具代表性的農副土特產,當地政府也大力支持在地居民合理利用并發展該項產業。但是對于這類當地特有的產品,在其包裝上存在欠缺,多為粗制濫造的塑料袋包裝,且在視覺效果上千篇一律,將其與其他地方的同類產品包裝作比較,區分和識別度不明顯,更不能突出其作為當地特色產品的特點。利用當地的豐富的竹材資源,取其適用部分和山珍干貨產品的包裝相做結合,既充分利用資源,一定程度上也彰顯地域特色。
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1.2 研究目的與意義
主要針對的是安徽黃山屯溪地區山珍干貨產品從包裝材料上進行包裝再設計。基于當地的資源優勢,綜合竹材所具備優良的物理性能、多樣化的功能、淵源悠久的歷史文化背景等因素,以物盡其用的理念并迎合當代所倡導的的綠色包裝,充分將竹子這種材料運用在本設計中。以其中的特色產品如筍干、石耳、花菇、蕨菜、竹蓀農副產品進行包裝設計,通過運用所學專業知識及可行的加工技術,將這一品牌產品的包裝進行整合、系列化的設計,創造新穎的包裝形式,使得品牌特征更加明顯,能夠從眾多品牌中凸顯出來,其品牌文化也得以被大眾熟知并推廣。通過此次設計實踐積累經驗、尋求更好的設計方法和表現手段,為該類產品包裝的應用作參考至推動此類包裝的發展,巧妙地適應并引導人們的生活方式,并對推廣綠色環保理念和行動的貫徹、實行提供借鑒的實例。在當代熱議的綠色包裝、生態環保的大背景下,以地方特有資源可相互依托而為之,根據竹子的特點,利用竹材優良的物理性能、加工性能和廣泛的適用性能對地方特色產品的包裝進行創新嘗試,強調以充分挖掘竹子這種植物的可用之處為出發點,將各適用部分合理的運用在產品的包裝中去,從而達到“物盡其用”的目的,同時體現人與自然和諧相處。從材料方面來說,以其在視覺、觸覺和嗅覺上帶來的感官體驗上來體現,這個過程也是有效傳播信息的過程。竹子或綠或黃色彩明快怡人、觸感上質地溫潤柔和并散發出其特有的淡淡的清香,自然淳樸的外觀形態使消費者感到愉悅、安全、放心。竹材質量輕質地卻堅硬,極佳的柔韌度在進行編制后作為包裝容器也便于運輸.
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第二章“徽州菇事”系列山珍干貨產品包裝市場調研、設計定位與研究思路及研究理論依據和研究方法
 
2.1“徽州菇事”系列山珍干貨產品包裝市場調研及設計定位
山珍干貨產品多存在于傳統的大型農貿市場以及超市,親自前往這些場所,對市場上流通的山珍干貨產品的包裝現狀進行觀察、詢問、了解及分析,并從消費者的角度出發來看包裝存在怎樣的不足、如何改進;深入原產地,對當地的產品生產廠家進行走訪,從商家的角度出發衡量創新改進的包裝形式能否帶來有效的經濟利益和品牌推廣;從現有的包裝形式中發現其存在的不足和問題,為有針對性的解決問題提供真實有效的依據。銷售對象:作為需要進行烹制的食材,干貨類產品的主要購買對象為具備一定經濟能力且會選擇自己燒飯的中青年、中老年人士,一是這個年齡段的族群飲食觀比較健康、營養,對于食材的選擇上會慎重,如果產品品質比較好,他們也不會特別介意價錢;再來就是這個族群重視“禮尚往來”現代社會送禮觀念有所改變,送禮除了送的好還要送健康,高檔的食材禮盒無疑是上選。銷售方式:在各大商場、生活超市設立銷售區以自選的形式進行銷售
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2.2“徽州菇事”系列山珍干貨產品包裝研究思路及研究理論依據和研究方法
本設計的研究思路是根據市面上常見的該類干貨產品包裝,由此引申到黃山地區這一類產品的包裝現狀上,對其進行調研和分析,并從中發現存在的諸多缺陷和問題,從實際出發制定方案,有針對性的對存在的問題進行解決或改良,從而使產品能以全新、系列化的、相對完整的形態展現給消費大眾,希望受眾可以透過產改良品新的、獨特的包裝形式改變印象中固有的這類產品的形象,讓消費者在購買的過程中不僅有視覺上的滿足還能從精神方面激發出特別的情愫,加深對產品及品牌的印象。而且可以借助現代信息科技快速發展帶來的便利,通過現代通訊科技的平臺及多種社交軟件,將信息快速進行交流和傳播、擴散,比如二維碼的廣泛使用,這樣一來既有助于品牌的宣傳和熟知度的擴展,再到產品擴大市場占有率,同時也會讓消費者透過產品外在的包裝形象對其品牌產生興趣和新的認識,并由此延伸去了解企業文化、企業的經營模式,甚至當地的風俗人情。這對于促進產品的銷售、重塑品牌形象以及宣傳品牌文化有很大的推動作用。
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第三章 “徽州菇事”系列山珍干貨產品包裝設計方案........ 13
3.1 設計方案分析........13
3.1.1 品牌標志設計.....13
3.1.2 品牌包裝內容.....13
3.1.3 包裝裝潢設計.....13
3.1.4 包裝材料選擇.....14
3.1.5 包裝形式設計.....15
3.1.6 海報設計.....18
3.2 主要包裝盒型展示圖....19
第四章 結語........22
 
第三章“徽州菇事”系列山珍干貨產品包裝設計方案分析和定稿展示
 
3.1“徽州菇事”系列山珍干貨產品包裝設計方案分析
本設計創作為原創品牌,以安徽黃山地區為地域背景。黃山市古稱“徽州”并沿襲至現代,在品牌的命名上首先取“徽州”直接表明了地域性;因為所做的產品是黃山地區所特有的山野干貨,以菌菇為主,取“菇”字作“菇事”諧音“故事”說起來朗朗上口也與產品相呼應,還給人以一種饒有趣味的感覺。在標志的設計上,說到徽州地區,腦海中首先浮現出的就是白墻黑瓦的徽派建筑和典型的馬頭墻的影像,這個形象經典卻也獨具特色,以簡單勾勒造型配以禹衛書法行書簡體的字體和英文,這個字體的選擇也是在經歷了使用其他字體感覺不佳后最終決定下來的。包裝的主展示面根據所包裝產品的定位不同而有所區別,基本單獨的包裝主展示面以五款產品的造型為主(圖 3-2)用水彩的畫法手繪出來再進行圖片效果的優化處理,輔以說明性文字,整個版面簡潔、鮮明(圖 3-3)手繪風格的產品造型,視覺效果上輕松、活潑,也有別與傳統將高清寫真的產品攝影圖堆放在主展示面上,視覺效果顯得過于生硬、死板。
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結語
 
本次設計創作立足于將竹子這種天然環保材料的適用部分與山珍干貨產品的包裝相做結合,以黃山地區豐富的竹資源為依托,為當地盛產的山珍干貨產品進行包裝,在包裝材料和包裝形式上進行嘗試并求被廣泛認可至批量化生產。設計過程中進行了多方調研,首先對于竹子這種天然的、植物性的材料作包裝,迎合了現當代及未來關于綠色包裝選材的訴求;不同形式和不同物理狀態下的適用竹材用于干貨產品的包裝產生的效用也不盡相同,或以精致的取材和手法進行編制適用于相對高端定位的產品包裝,彰顯出高貴、不凡的氣質;或以輕松、隨意、粗制而成的包裝器具反倒鄉野氣息濃厚,更加質樸、“接地氣”。竹材所具備的優良特質和較強的形式感用于包裝設計既符合包裝設計的發展趨勢,也符合普通大眾審美的需要和精神層面的追求,容易被廣大消費群體接受。當然這還需要一定的過程被認知、被接受,由于時間及經驗等方面的欠缺,本次的設計創作也仍存在諸多不足之處,希望在日后的設計創作中繼續深入,彌補不足。藉由此次設計希望對該地區的山珍干貨產品的包裝有所積極影響,對于其品牌的宣傳和推廣能起到一定的輔助作用,并希望通過此舉有效合理的利用當地豐富的資源使其相互之間能夠進行合理、有效的結合,延展其作用和影響力;同時也使得產品的地域特色更加明顯,吸引并促進消費者的購買活動。
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參考文獻(略)
 

2018年藝術論文范文精選篇九

 
緒論
 
第一節選題概況
本課題不是對越劇唱腔音樂的孤立研究,也不是對越劇人物和事件的史料整理,而是希望從越劇的最大特色——跨性別巧演的女小生入手,關注和女小生相關的音樂人事及其互動關系,因而引入性別研充視角,聚焦越劇女小生跨性別扮演所帶來的化會性別現象以及聲音在其中的作用,從論域來看,屬于從音樂與文化的關系來探索人、行為及其音樂表現之間的相互影響,將音樂作為一種文化來揭示其在人類生存、生產和生活中所產生的價值和意義"為學科目的的音樂人類學性別研充個案。本文要解決的問題為:在與越劇女小生相關的聲音、演員、形成的一個相互聯系的場域中,女小生的狂會性別隱喻得到了怎樣的多元建構這種建構對演員和受眾來說具有怎樣的意義.本研究涉及演員、音樂、受眾三個層面的探討第一,在對越劇女小生演員的個人傳記、回憶錄、訪談錄等資料的梳理,化及筆者對女小生演員采訪記錄的基礎上,以田勒特"性別表演"理論揭露女小生演員舞臺上下性別角色跨越的體驗惇論,化及這種惇論背后折射出的主流社會性剎話語。第二通過對《十八相送》和《送兄別妹》中生縣唱腔音樂的對比分化以包容多元的社會性別觀造釋男女秩序、異性戀和同性戀如何在音樂的表達中得到了流動和重構,音樂如何為性別建構提供了想象的前提。第三,通過對越劇女性受眾的大量采訪及對其接受行為的參與觀察,將女性受眾與女小生相關的人事關系作為一個音樂社會,分別從蘭個層面去理解這一音樂社會中受眾對女小生多元性別的建構。首先以歷時的視角展現女性受眾在不同時期的生活場域及特點:其次分析受眾在聲音場域中的集體儀式行為,尋找由演員唱腔和受眾回應聲構成的聲音場域的組織規律;再次將聲音場域作為連接受眾情感和女小生的重要中介,探討女小生作為一個被建構的"性別符號",如何在符號場域中被不同性取向的受眾進行了性別的建構,其背后又透露出了何種情感表達和權力訴求。本文以女性主義視角去審視越劇女小生音樂、女小生的性別表演體驗、女性受眾包括異性戀和同性戀群體對越劇女小生的多樣性別建構,及唱腔音樂在建構想象社群和權力訴求中的作用。希望為越劇當下的生存狀態提供一份有價值的歷史資料,為女性主義音樂研究提供一份中國經驗,同時以越劇為窗口透視當代社會的主流性別話語化及女同性戀弱勢群體在當代中國的生存境遇。
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第二節文獻綜述與現狀述評
要從性別視角關注越劇音樂,需先了解"性別視角下的中國戲曲"包括"越劇"的研究現狀,以使本文的寫作能建立在業已存在的學術基拙之上。因此本文的梳理包攝性別視角下的中國戲曲研究1和越劇研究兩個方面在上世紀80年代以來思想解放、女性主義理論的西學東漸、東西方文化交流的積極推動下,"性別""女權"成為中國學術界的熱口話題,從性別視角對中國戲曲的研究在此時代浪潮中應運而生,相關文獻自90年代后期逐漸涌出,成為中國戲曲學界一道亮麗的風景線。根據筆者捜集到的相關中英文資料可知,從研究劇種來看,涉及到京劇、越劇、滬劇,黃梅戲、川劇等劇種。從研究的學科背景來看,主要為文學、史學、美學、戲劇學、社會學等學科,音樂學界的成果較少。從研究內容來看,包括理論探討及學科建設、宏觀戲曲的性別研究、戲曲性別現象、戲曲中的女性角色、戲曲女藝人、跨性別扮演等。這些研究注重于剖析產生性別現象的歷史社會原因、戲曲文學中呈現出的性別意識、戲曲中的女性形象透露出的權力關系等,以下分類闡述。
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第一章性別表演:女小生演員體驗惇論
 
第一節從藝初衷
不管是舞臺上的跨性別扮演,還是生活中的易裝1現象,都使生理性別和社會性別之間發生了斷裂。因而對這一現象的理解,大多與"顛覆"這一關鍵詞聯系在一起。如朱迪斯己特勒(Judit Butler)認為,扮裝顛覆了牲別的表現方式以及那種認為存在著某種真實的性別身份的看法。扮裝隱含透露了化會性別本身的模仿性結構化及它的歷史偶然性。不過,具體到越劇女小生演員個體來說,她們為何會選擇帶有跨性別特征的這一戲曲行當一一女小生她們進行舞臺上"性則表演"的初衷是什么這種初衷是一種有意識的對性別的選擇嘗試,還是無意識的一種結果本節通過分析開創者、中生代和新生代演員3的從藝初衷來探討送一問題。開創者、中生代和新生代是越劇圈按照年齡為劃分標準的習慣說法,筆者采用了這一局內人慣用的分類。開創者具體指越劇女小生唱腔流派的開創者,出生年齡在20世紀20-40年代左右,.包括徐玉蘭、范瑞娟、尹桂芳、畢春芳、陸錦花等老一代越劇藝術家;中生代演員是當今活躍在舞臺上的中堅力量,出生年齡在1960-1970年間,從藝道路開始于改革開放初期;新生代演員在1980-1990年間出生,童年就處于改革開放時期,20世紀90年代或21世紀初期進入專業劇團,當前在舞臺上已逐漸嶄露頭角,這三代之間具有一定的師承關系。由于三代演員跨越了不同的時期,具有不同的從玄原因和也路歷程,對她們從藝經歷的分析不僅可以透露出越劇發展的歷史,而且可以折巧出整個中國狂會的政治變革和觀念變迂。
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第二節舞臺上的男性表演
越劇女小生是由女性扮演"男性"的藝術形式,這種舞臺上的性巧表演使社會性別變得流動和可塑,那么女性演員在扮演男性的過程中,需要怎樣的前提條件在扮演的過程中,演員又具有怎樣的一種內也體驗本節主要探討女小生演員在舞臺上性別表演的前提和她們的內也、感受,既涉及到將越劇作為職業的專業演員,又包括不將越劇作為工作而作為愛好的票友演員,在田野調查資料的基礎上,筆者期望透過她們的性別表演來展現越劇女小生演員斑駁多樣的內也情感和演戲的歷程。筆者為了成為局內人去體驗這種跨性別扮演臺前幕后的方方面面,曾于2013年9-11月期間參加了盧灣青年越劇團第三期越劇培訓班,進行了小生身段和唱腔的專業訓練,同時在2014年5月間師從上海越劇院著名尹派小生王清學習了折子戲《盤妻索妻花園會》,并于2014年6月11日在上海東方藝術中屯、參加了上海音樂學院戲韻戲曲社成立穴周年的匯報演出。在這次演出推備期間,筆者有如記錄下了在化妝和服飾上本人從女性轉變為男性的全過程,下用圖片進行每一過程的展示:
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第三章生活場域:女性受眾的日常情感............81
第一節越劇受眾概況..........82
第二巧解放初期的熱情追逐..........86
第三節改革開放后的傳媒發展..........89
第四節當代新媒介與參與性文化..........92
第五節無處不在的受眾等級..........95
第四章聲音巧域:女性受眾的儀式表達..........98
第一節聲音場域之背景:受眾追星行為實錄..........102
第二節聲音場域之構成:聲音規律記錄分析..........105
本章小結..........130
第五章符號場域:受眾理想的性別建構..........131
第一節越劇受眾的也理機制..........133
第二節異性戀受眾的性別想象..........135
 
第五章符號場域:受眾理想的性別建構
 
在越劇女性受眾與女小生相關的人事活動構成的音樂社會中,通過前文對越劇受眾在生活場域的行為描述不難感受到女性受眾對女小生持有的強烈的情感,込種情感又是在聲音場域中得到了加強,越劇演出現場的聲音互動具有激發、維系和重塑受眾群體中的某些也理狀態,讓受眾個體通過集體經驗形成共同感受力的功能,聲音場域作為一種儀式使女小生演員和受眾之間發生了直接的、面對面的、符號化的交流互動。那么在聲音場域的衷達背后,受眾與女小生交流的巧竟是什么女性受眾為何如此喜愛女小生這樣一個性別跨越的藝術形象這種喜愛和渴慕與女小生的何種性別持質有關要解答這些問題,有必要去關注女性受眾對女小生的性別想象和建構,通過聲音場域的歡騰,受眾們營造了一個想象的符號場域,在其中女小生成為了一個符號和一個能指,受眾則通過對現實社會性別秩序的順從、反抗、顛覆甚至是超越來對女小生的社會性別進行了豐富而多樣的建構。2014年11月11日一條題為《男子外出打工男扮女裝20年吸毒被抓露"真身"》的新聞登上各大網站的頭條,也許吸引眼球的并非是標題中的"吸毒"這一犯罪事件,而是所謂"男扮女裝"的性別話題,筆者好奇之下點開新聞,讀到了如此有意思的一段敘述:"也許是因為出生在上世紀70年代,從小父親對我也非常嚴搭,動不動就會挨打。一次偶然間I我看了一場當時盛行的越劇。望著舞臺上邪些唱戲的,我便迷戀上了,對越劇里的人物更是瘋枉榮拜。也正因此,我的內心'里也發生了變化,有時候甚至覺得自己是女兒身。從那以后,村里人開始嘲笑我,說我不男不女。"新聞中關于"越劇影響了受眾性別認同"的報道指出了一個非常值得從學術角度深入探討的問題,越劇女性受眾喜愛女小生的也態是什么越劇女小生與受眾的性取向和性別認同之間有沒有相互的影響或聯系。
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結語
 
本文結束之際,首先對以"越劇女小生相關性別現象"的音樂人類學考察研究,做一簡要回顧和梳理。第一章"性別表演:女小生演員體驗樣論"。筆者在對越劇女小生演員的采訪基礎上,結合她們的個人傳記、回憶錄、訪談錄等資料,以己勒特"性別表演"理論對越劇女小生舞臺上下的性別表演體驗進斤審視和探討。力求將女小生演員還原為一個完整的"人",將演員個體的"性別表演"置于兩個舞臺:一是戲曲舞臺上進行的跨性別的人物角色扮演;二是在生活中,即在化會性別評價標準和主流話語建構起來的"舞臺"上對自己的性別進行的不斷重復和表演。本章不僅關注女小生演員個體舞臺"性別表演"發生的初衷和前提,而且聚焦于她們在兩個舞臺上性別表演的體驗樣論,體驗惇論與其所處的當下中國社會性別秩序和主流性別話語之間似乎相悍卻又一致的復雜關系。第二章"性別重建:音樂中的權力話語"。筆者將性別(gender)與性向(sexuality)看作是充滿沖突、矛盾和流動性的社會符碼,異性戀與同性戀二元對立的可調適與可置換性為探討的理論前提,通過挖掘隱秘于越劇音樂內部的性別特征,解構約定俗成的異性戀主流話語,以流動的社會性別觀分析女子越劇文本中體現出的多元性別秩序的重建。具體選取文本故事自身包含性別跨越的折子戲《十八相送》和《送兄別妹》的不同版本,通過對女小生和花旦音樂形態的對比分析,透視音樂形態上的對比與糾纏中透露出的對男女兩性性別氣質的塑造,以及其中隱喻出的異性戀和同性戀巧語之間的權力流動。第云章"生活場域:女性受眾的日常情感"。本章通過對越劇女性受眾的大量采訪及對其接受行為的參與觀察,將女性受眾放置于她們的生活場域中,在勾勒出女性受眾當下概況的基礎上,通過建國以來不同歷史階段越劇受眾的鮮活述資料,透視越劇受眾在傳統媒體以及當今新媒體的強大影響下產生的多樣的追戲方式,希望為當代越劇女性受眾的研究提供一份鮮活的民族志資料。
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參考文獻(略)

 

2018年藝術論文范文精選篇十

 
1 緒論
 
1.1研究緣起
“高品質城市空間塑造”是中國城市化進程中一個亟待解決的難題。在急功近利的中國當代城市化進程中,許多城市管理者與建設者似乎“走得太遠了,以至于忘了為什么而出發”。城市空間的擁堵、街道場所的無序、城市形象的平庸等等一系列城市病癥的涌現,已為城市人的現在與未來埋下了隱患。作為中國藝術設計的學人,經歷了城市化與城鄉一體化大背景下的諸多空間營造實踐,也產生了一些具體的思考。20 世紀八十年代初,中國的城市化逐漸起勢,可以說這在世界范圍內都是件大事,諾貝爾經濟學獎得主、經濟學家斯蒂格利茨(Joseph Eugene Stiglitz)曾斷言 21世紀對世界影響最大的有兩件事:一是美國高科技產業,二是中國的城市化。對于城市人而言,城市體量與級數的不斷增加并不能從根本上提升人生理和心理上的基本需求,相反,很多時候它正使人在城市空間中原本應有的感受和需求被磨滅。臺灣知名作家龍應臺女士數年前回到北京曾經失望地表示:“新的建筑給我的整體印象是毫無個性、特色和美感,這些古跡屬于整個中華民族,也屬于我。我有種被剝奪的感覺。好像趁我不在的時候,有人把它毀掉了①”。這些都提醒著城市設計的后來者,在城市化與城鄉一體化的背景下需要更為慎重地處理空間問題,不斷探索科學可行的設計方法。由藝術設計學科來主導街道空間美化一直以來都是城市品質提升的一個重要選項,但當藝術設計遭遇街道美學營造困局,習慣于通過形態法則應對現實問題,往往又顯得捉襟見肘。從藝術設計的視角,我們首要的任務是從視覺角度完成“裝飾”,這是學科的本分,然而很多實踐的結果卻顯示,這些城市設計工程在完成形式美的同時,對于解決城市人的基本空間需求問題缺少有效的應對方法,這就直接導致了藝術設計主導的街道營造活動有時并不能很好的把控處理人與城市的和諧關系。
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1.2研究現狀
城市街道美學的營造研究主要立足藝術設計,根據中國相關實踐進行的綜合研究。同時對于它的研究也跨越了管理學、社會學、地理學、建筑規劃學等其他學科。因此在研究背景的敘述中,下面將從國內外的文獻比對、研究歷史及問題的現狀三個方面來進行綜合概述。(圖 1.1.2)在對國外文獻的量化比較分析中,筆者以湯森路透的 Web of Science 文獻數據庫為主要搜索源,搜索近年來入選 A&HCI、SCI、SSCI 的有關街道美學與城市家具的主要文獻。為了全面的數據采集,這里選擇了從“街道空間”與“城市家具”兩個主題進行漸進式的檢索。第一個檢索主題是“街道”,在該主題的2400多篇文章中,共有200篇提及“美學”(aesthetic),而以“街道”、“美學”(street aesthetics)為共同主題的共有117篇,近半數研究來自于美國(33.3%)和英國(18.8%),中國只占其中4.2%。在學科分布上主要集中在公共環境職業健康學(PUBLIC ENVIRONMENTALOCCUPATIONAL HEALT)、環境生態(ENVIRONMENTAL STUDIES)、城市學與交通運輸學等學科之間,而在這些文獻中關于藝術學領域的研究不十分豐富,其中影響因子比較高的文章例如探討高品質街道景觀與公眾審美問題(Julier G①,2005;Dwyer C & Jackson P,2000),還有許多文章闡述了街道種植植物與美學關系(TodorovaA,2004、Sander Heather,2010);在與本文更為密切的研究中,得到最高引用率的是從街道鄰里空間角度論述步行可達性的研究(Cerin.E②,2007)。以及關于字體與城市空間中的圖形符號相結合的研究(Huerta R③,2010);從城市學角度研究街道視覺元素與人的審美回應的關系(Zhang H & Lin S④,2010)也十分具有代表性。它從一個側面反映出外國在探討街道美學方面的研究角度十分豐富,尤其集中在城市學、環境學、社會學等;與國內不同的是,國外學者對于街道空間中公眾健康關注明顯較多。同時,在焦點和角度的選擇上也頗具微觀和現實性。而與本課題相關的街道空間美學與城市家具相結合的研究并不突出。
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2 街道之“事”:人的戶外行為
 
2.1相關學科研究
空間是以人為中心才富有意義①,以人的戶外行為為圭臬的街道形象塑造就要從關于人的研究成果中找到突破口。街道的主要功能就是交通,對人戶外行為方式、出行特征的研究,從本質上來說是屬于社會學研究范疇,但基于人表現出的越來越豐富的需求,這也同樣離不開人機工程學、心理學等相關學科的研究成果支持。本文的研究中很重要的對象是與街道密切相關的人,包括這些人的交通行為,以及這些行為與街道客觀環境(包括人文環境、自然環境、空間環境等)之間的相互關系。通過這些研究探索可以歸納街道中人的行為規律、模式以及一些影響因素,簡而言之即為街道中的“事”,為下一步應用到城市街道空間的再營造,提供從規劃、設計一直到實施、管理上的重要依據與參考。基于人的行為研究,曾經在 20 世紀中期對城市的營建產生過影響,諸如歐美的心理學家、現代設計的包豪斯研究的視知覺及人體工程學、美國的鄰里單元研究等這些相關學者的研究帶有一定的自發性而又分散的研究,引發了對現代建筑的批評思潮,但很快又失去了回音。從這里足以證明,要對今天的城市街道進行美學重構,在現代城市空間中建立形式美學與人的和諧關系離不開再次揭開這些研究的面紗。
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2.2個體行為的產生
研究街道空間與人的關系,可以從人的角度分析出一些基本的原則,有一些因素是不變的,這些不變的因素為深入研究街道空間的設計提供了便利。例如,人的戶外基本生理要求和基本機能。幾千年的人類歷史,人門所使用的鞋的尺寸基本沒有變化、睡眠使用的床的尺度也沒有發生大的變化。現代機械科技發達的時代背景,它“增加我們的經驗和刺激我們的感覺”②并不能普遍改變人的生理機能與結構。需求是人在空間中活動的主要內因,各種戶外需求在空間中交織生成了一張復雜的行為軌跡和行為關系網絡。在探討街道中人的行為,從理解人的心理需求是主要的突破口;同時除了內部的需求,也不能忽視一些外部的因素。美國著名心理學家亞伯拉罕·馬斯洛(A.Maslow)曾經提出一個“需要層次”理論(Hierachy of Human NeedsTheory )經過美國美國行為學家麥格雷戈的豐富,廣為流傳。這一理論是研究人的行為與行為動機,進而發揮人的潛能方面最為重要理論。這個理論把人的需求分為六個方面,重要性如同金字塔形一樣依次遞增:生理需求(physiological needs)、安全需求(security needs)、從屬的需求(affiliation needs)、尊重的需求(esteem needs)和自我實現的需求(actualization needs),越是在此形狀底部的需求越是屬于基本需求。
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3 街道之“空間”:城市中的街道.......52
3.1 城市的“形”與“象”.........52
3.1.1 城市 “形”之設計..... 52
3.1.2 城市“象”之設計....... 54
3.2 街道的界定........55
3.3 街道的形態與分類..........58
3.4 街道的社會性....64
3.5 小結......67
4 街道之“物”:城市家具.....68
4.1 街道中的“物”.......68
4.2 “物”的分類編碼法......72
4.3 “物”的整合理念..........78
4.4 “物”的整合方法..........81
4.5 小結......85
5 街道美學營造系統規劃的方法.........86
5.1 宏觀定位階段:面狀路網與城市空間的關系........86
5.2 中觀規劃階段:線性街道與城市家具的組構........92
5.3 微觀設計階段:點狀場所與城市家具的設計........99
5.4 小結....111
 
3.3街道的形態與分類
 
3.3.1 街道的基本形態
街道的形態是三維立體的空間形態。探討街道的形態,離不開建筑的形態,兩者的關系如同一幅格式塔心理學中的多義圖像,有正負兩種圖案形態同時呈現。所以從某種意義上說,街道的形態變化主要取決于圍合建筑的形態,同時宏觀來看,街道與街道在平面上交織的道路網也是它基本形態,也是許多對街道的研究都是從其平面上的形態表現作為開端。越是較為發達的城市,它的道路之間的連接程度越高,它的街道道路形態變化越豐富,在城市中的比重也在越高,從下面這個各城市道路面積率的對比②,可以看到交通環境已成為大城市生活環境的重要部分。(如表 3.3.1)在規劃與行政管理上,街道形狀也被認為是有有各種用地線邊界構成。它的形成過程可以通過地塊——街區——街道三個區域邊界構成(圖 3.3.1)。首先建筑所占據的場所稱為地塊,地塊的畫出的征地劃線范圍內樹立起了街道邊的一個個建筑體,其次,地塊與地塊之上的建筑體圍合而成了街區的空間,在建筑以為的這些空間中又含有代征綠地區域以及代征道路用地區域。當最后形成街道的時候,我們往往可以看到建筑與街道之間除了硬地和綠化帶,道路基本被人行道、車行線劃分。
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結論
 
道格拉斯歸納了城鎮中街道網絡有幾種基本的表現形式,這些路網變化形式在現今的城市建設中還會隨著自然地形、建筑排列、居民的特殊需要等因素產生更為復雜的變化。但從類型學角度看,這些變化都離不開總結的幾種形式,即使是中國元朝的典型北京胡同也能看到這樣的結構②。事實上我國最早在周朝就有關于路網的規制記載:“匠人營國,方九里,旁三門,國中九經九緯·經涂九軌,環涂七軌,野涂五軌③”,即王城規劃中的建筑及道路網均為方格網,城市道路有經緯交叉,城的四周有環涂圍繞,野涂是連接王城與諸侯國的城際道路,經涂、野涂均有明確的設計標準。④中國現今許多城市依然可以看見“九經九緯”的路網痕跡。同時我們也注意到許多街道的路網處于某種意識形態的需要而被非常有規律的排布成非常規形態,例如法國巴黎的輻射式路網等,雖然形態特殊,但由于不具有現代街道空間普遍代表性,這里將不再展開累述。
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參考文獻(略)

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二年级看图写话下课了